TUCUMÁN ARDE UNA VEZ MÁS

lunes, agosto 27, 2007

Volvió "Tucumán arde"

El pasado jueves 23 de agosto se reinauguró la muestra "Tucumán arde. Contratapas de la revista Barcelona" en la peatonal Muñecas al 200 de San Miguel de Tucumán, frente a la librería El Griego.
A diferencia de lo que ocurrió con Julio López, la muestra "Tucumán arde", de contratapas de la revista Barcelona, apareció sana y salva.

De todos modos es bueno aclarar que ninguna autoridad de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán aclaró por qué se llevaron las gigantografías ni por qué le pegaron a uno de los organizadores.

Tampoco hubo una explicación sobre quién dio la orden de secuestrar la muestra ni mucho menos una disculpa. Las contratapas fueron devueltas por la Dirección de Tránsito de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán, en un gesto que la ennoblece y la aleja de toda sospecha.

La redacción de la revista Barcelona aclara que en ningún momento buscó la exposición mediática de los últimos días y que no tiene ninguna responsabilidad por la enorme estupidez e impunidad con que se manejaron los agresores.

Asimismo, la redacción de la revista Barcelona no tiene más remedio que agradecer todas las muestras de solidaridad recibidas desde el secuestro de la muestra y espera que a partir de ahora el canal de diálogo con los lectores vuelva a su cauce natural: el de las puteadas y los insultos.

Redacción de la revista Barcelona:

Ingrid Beck, Mariano Lucano, Pablo Marchetti, Fernando Sanchez, Javier Aguirre, Eduardo Blanco, Mariana Pellegrini, Daniel Riera, Hernán Ameijeiras, F.G. Mazzeo, Carolina Topatigh.

Tucumán ardía

Ya está en librerías la monumental investigación de Andrea Giunta sobre el arte argentino en los años sesenta que lleva por título Vanguardia, internacionalismo y política (Paidós). A continuación, reproducimos algunos fragmentos del libro sobre uno de los más radicales experimentos estético–políticos realizados en el país.

POR ANDREA GIUNTA 1968 fue un año incandescente. Todo hacía sentir que en distintas ciudades del mundo se estaba jugando una partida crucial, capaz de determinar el curso ulterior de la historia. Las acciones de estudiantes y obreros se encadenaron en las insurrecciones urbanas que estallaron en las calles de París, Berlín, Madrid, Río de Janeiro, México, Montevideo y Córdoba. En la Argentina, distintos aspectos permitían prever que el entusiasmo sesentista estaba llegando a su fin. El golpe militar que había colocado al general Onganía en el gobierno, al mismo tiempo que intervenía coactivamente en el campo intelectual y cultural, extremaba en el terreno económico el mesianismo modernizante precedente, basándose ahora en una estrecha asociación entre Fuerzas Armadas y gran capital. El proyecto de modernización del capitalismo argentino, administrado ahora por el Estado represor, agudizó la crisis social, cultural y política, y creó las condiciones para que, en 1969, la sociedad avanzara decididamente contra el gobierno con la insurrección popular conocida como Cordobazo.
La obra colectiva que en ese año realizaron un grupo de artistas de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe, con el título Tucumán arde, se inscribió en una zona de múltiples fracturas. Por una parte, las provocadas por las profundas escisiones del campo político, social y económico, producidas por la inviabilidad de un modelo de país en pos del cual se habían invertido inmensas energías. Por otra, aquellas que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la avanzada artística de la vanguardia, generados por el conjunto de acciones encadenadas que, durante 1968, hicieron del campo artístico y de sus instituciones un virtual campo de batalla.
A comienzos de 1968 era evidente que si la vanguardia quería seguir siendo un elemento perturbador, si pretendía trastornar el orden de las cosas, no podía ya actuar dentro del marco de las instituciones. En este sentido, un punto de extrema fricción lo había marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el 23 de mayo, cuando ante la clausura policial de una obra en las “Experiencias 68”, organizadas por el Instituto Torcuato Di Tella, destruyeron sus obras en la puerta del instituto. La acción implicaba una ruptura pública (e intensamente publicitada) con la institución que había sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los años anteriores. Lo destacable es que la represión policial no se había originado en las obras claramente políticas, que aludían en forma directa a la guerra de Vietnam, presentadas por artistas como Jorge Carballa o Roberto Jacoby. Lo que en este caso se había censurado, más que la obra, era la respuesta del público, el acto espontáneo que había llevado a quienes asistían a las experiencias, a escribir leyendas de contenido erótico y político en las paredes del baño simulado que había realizado Roberto Plate. El público, que en el transcurso de la década había sido un elemento central en el diseño de las estrategias institucionales del Di Tella, era considerado un elemento activo y que podía llegar a ser determinante para quienes estaban decididos a hacer del arte un factor capaz de intervenir en la realidad.
El momento más conflictivo de esta ruptura escalonada fue el Premio Braque organizado por la embajada francesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. En una abierta reacción ante los condicionamientos del gobierno francés, tendientes a evitar proclamas o posicionamientos alusivos a los hechos de Mayo, los artistas –entre ellos, muchos de los participantes– invadieron el 16 de julio las salas del museo y terminaron en la cárcel después de lanzar una proclama en favor de “los estudiantes franceses en lucha contra el régimen fascista” y del pintor argentino Julio Le Parc, expulsado de Francia por su solidaridad con el movimiento francés.
Lo cierto es que, para los distintos grupos que buscaban una intervención más radicalizada, el conjunto de enfrentamientos con lasinstituciones los había llevado a un punto frente al cual no podía plantearse un tranquilo retorno a las mismas. Para estos sectores lo prioritario fue, de ahora en más, establecer puntos de acuerdo y una forma de trabajo. En agosto se reunieron en Rosario artistas de esta ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron I Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia, los puntos centrales de la acción futura: entre éstos, “la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesía para la absorción de fenómenos culturales” (premios, galerías de arte) y “la inserción de los artistas en el campo de una ‘cultura de la subversión’ que acompañara a la clase obrera en el camino revolucionario”.
Si la urgencia pasaba por hacer un arte colectivo, que actuara directamente sobre la realidad, y que denunciara las situaciones políticas, sociales y económicas que aquejaban al país, un lugar propicio para comenzar parecía ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumán. Sus problemas fueron leídos como un paradigma del desparpajo con el que desde el gobierno se instrumentaban proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios. Con el plan de “saneamiento” que promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se proponía era “racionalizar” la producción destruyendo la pequeña y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas políticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como un tragicómico componente de ironía, el gobierno publicitaba el “Operativo Tucumán” como un proyecto de acelerada industrialización: en verdad, la sustitución de la burguesía nacional por el capital norteamericano. El objetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la distancia entre la realidad y la publicidad y para esto concibieron su acción como un instrumento de contrainformación.
Desde la publicación de Understanding Media de Marshall McLuhan, en 1964, el poder de los medios de comunicación se había instalado como problema. La importancia y el poder de los medios, su capacidad para construir acontecimientos que todos podían aceptar como reales, aunque no hubiesen existido, habían sido tematizados por el happening realizado por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby. Ellos habían difundido información en los periódicos acerca de un happening que nunca se había realizado y que, por lo tanto, sólo había existido en los medios. Esta obra de investigación dio lugar al manifiesto “Un arte de los medios de comunicación” que firmaron en julio de 1966. Roberto Jacoby, reflexionando sobre la opción de un arte que utilizara las posibilidades de los medios de comunicación de masas, escribía un texto en el que prenunciaba el programa de Tucumán arde.
Sin vinculaciones con las instituciones artísticas, y buscando desarrollar su trabajo en el lugar en el que pudieran obtener la máxima eficacia, los artistas decidieron realizar su acción en la sede de la CGT de los Argentinos. Esta elección implicaba posicionarse en un campo de conflictos y fracturas aún más intensos que los que atravesaban el campo de las artes. Desde el momento en el que lanza el “Programa del 1º de Mayo”, en 1968, la CGTA pone en claro su enfrentamiento al sector vandorista del sindicalismo peronista, que depositaba su confianza en una renovada alianza militar–sindical. Esta nueva CGT, antiverticalista y combativa, además de repudiar abiertamente al régimen militar, proponía apoyarse en esa nueva fuerza social que se generaba en la alianza entre movimiento obrero, estudiantes universitarios y clero activista.
En Tucumán arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos e informes proporcionados por las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una organización de la acción cuyas pautas provenían de las prácticas políticas de los sectores de izquierda. Con esta experiencia, los artistas buscaban reinventar un concepto de vanguardia que se nutriera de las técnicas y los procedimientos desarrollados por todo el experimentalismo de la década, recurriendo a los nuevos materiales que le proporcionaban los medios de comunicación y a su poder para reconfigurar, incluso, elconcepto de cultura popular existente hasta entonces.
En la discusión acerca de cuáles eran los medios adecuados para lograr estos objetivos había términos que ya no entraban en el debate. Aquel paradigma modernista que en la crítica local había consolidado la reflexión estética de Jorge Romero Brest o de Julio E. Payró a comienzos de los cincuenta ya no constituía un término activo en el debate. A esta altura no era posible sostener que el fundamento de la legitimidad artística pasaba por la autonomía del lenguaje. Por el contrario, ahora la realidad misma era la arcilla en la que debían hundirse las manos sin prejuicios esteticistas. La vanguardia, entonces, ya no debía renovarse sólo en sus formas sino también en sus significados. En este sentido, León Ferrari escribía: “El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en cierto modo [al] de un atentado político en un país que se libera”.
Los contenidos del arte tenían que ser claros y definidos. Lo que urgía no era el reemplazo de un estilo por otro sino cuestionar la organización del campo artístico, sus instituciones y las estrategias simbólicas de las clases dominantes. Desde ahora, según afirmaban los artistas en el texto con el que se presentaban, la creación estética se postulaba como una acción colectiva y violenta.
Tucumán arde se desarrolló en varias etapas. En primer lugar, la investigación y recolección del material que realizaron en la misma provincia de Tucumán. Un equipo del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales (Cicso) realizó un informe preciso sobre la economía tucumana, que les sirvió de punto de partida para la investigación. Antes de partir montaron un operativo de difusión que organizaron en dos instancias: en la primera cubrieron las paredes de las ciudades de Rosario y de Santa Fe con la palabra “Tucumán”; poco antes de salir, le agregaron el verbo “arde”.
El propósito del viaje era producir el material testimonial que en la muestra funcionaría como prueba. En esta etapa de investigación y documentación, a fin de lograr el apoyo que necesitaban para llevarla adelante, los artistas articularon su accionar recurriendo a un juego entre lo oficial y lo clandestino. En tanto, unos establecían contacto con los sectores oficiales de la cultura (a los que les decían querer producir “información artístico–cultural” sobre la provincia de Tucumán), otros fotografiaban, filmaban y grababan entrevistas a trabajadores y dirigentes sindicales a fin de penetrar en el mundo real de los ingenios y de los trabajadores.
El 3 de noviembre se inauguró la primera exposición, en la sede de la CGTA de Rosario. En la calle, los afiches la anunciaron, con cierta ironía, como la “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”. Además de citar a las prestigiosas bienales que organizaban las instituciones importantes, llamar así a la muestra llevaba implícita la disputa por el sentido del término “vanguardia”: la auténtica vanguardia artística no era la que se ubicaba junto a los poderosos sino en los sindicatos, al lado de los trabajadores. Los materiales que se habían logrado con el trabajo de campo –filmaciones, grabaciones, fotos– se desplegaron junto a los afiches, las bandas y los cuadros explicativos en la planta baja y en los distintos pisos de la central obrera.
En la forma de presentación de la información reunida para los espectadores –no los espectadores tradicionales del arte sino losmilitantes y trabajadores que acudían al edificio de la CGTA– hubo dos preocupaciones centrales: desenmascarar a la prensa oficial, contraponiendo los datos que ésta aportaba con los que ofrecía la realidad y, por otra parte, proporcionar garantías suficientes acerca de que lo que ellos exponían era la verdad. La intención era atrapar a los asistentes en un bombardeo de imágenes y sonidos, apelar a sus sentidos y a su conciencia, provocar en ellos una toma de posición. Entre sus recursos utilizaron la insistencia y la reiteración de las campañas publicitarias: los carteles con la palabra “Tucumán” que habían cubierto las calles ahora tapizaban uno junto a otro, desde el piso hasta el techo, el pasillo de ingreso al edificio. En uno de estos muros también se desplegaba un montaje de recortes periodísticos (realizado por León Ferrari) con el que se demostraba que, si se confrontaban las noticias que diariamente aparecían en distintas secciones del periódico, la verdad estallaba entre sus páginas: en tanto, la auspiciosa campaña oficial, que celebraba como un éxito la conversión económica de la provincia, afirmaba: “Esta revolución la podemos hacer en Libertad” o “Una de las Preocupaciones de la Revolución Argentina es la Buena Administración de la Justicia”, otras secciones del diario informaban sobre la muerte de un obrero en manos de la policía. Con este montaje de noticias, Ferrari quería demostrar la falacia del discurso oficial. A la luz de estas confrontaciones, la información debía tomar una dimensión nueva y reveladora. El propósito de este choque entre imágenes y palabras era provocar un cambio en la conciencia de los espectadores. En el piso (que necesariamente tenían que pisar quienes concurrían) se desplegaron cuadros sinópticos para revelar los nexos entre el gobierno y los ingenios. Se proyectaron las filmaciones y las diapositivas tomadas en los ingenios, se transmitieron las entrevistas por altoparlantes, y también se requirió la opinión de los espectadores sobre lo que veían. Al mismo tiempo, sus expresiones se retransmitieron y se incorporaron como material vivo y activo al circuito informacional; el objetivo era retroalimentarlo con los efectos que la exposición producía en el público entrevistado. “Visite Tucumán, jardín de la miseria”, “No a la tucumanización de nuestra patria”, “No hay solución sin liberación”: el discurso de los carteles saturó el espacio con la reiteración, con los cruces de imágenes y de palabras, con la retórica del afiche político, del estandarte y de la valla. Finalmente, para que al salir los asistentes confirmaran que todo lo que allí habían visto era la “verdad”, grupos de trabajadores y de estudiantes universitarios entregaron a los asistentes un folleto de 18 páginas realizado por los sociólogos en el que se explicaban las causas de la situación tucumana.
Expuesta durante dos semanas en Rosario, la muestra de Buenos Aires, montada en el local de la Federación Gráfica Bonaerense, fue rápidamente cancelada por la presión del gobierno y de la policía. Como máxima expresión del quiebre que se había producido en el campo artístico, no fue el discurso de un crítico el que sirvió de apertura sino la voz y la figura carismática de Raimundo Ongaro, secretario general de la CGTA.
El conjunto de experiencias que había agitado el medio artístico de Buenos Aires y de Rosario durante los años sesenta representaba un capital de recursos que los artistas no podían ignorar. Y no era sólo aquellas experiencias que requerían la participación del espectador en los environments y happenings realizados en Buenos Aires, o en obras como las de Le Parc, presentadas en el Instituto Di Tella en 1967. Había que considerar también el impacto que estas obras habían producido en el público, en los medios de comunicación e incluso el poder que estos medios habían demostrado en relación con el arte.
Por otra parte, cuando analizamos la abundante producción de textos y de manifiestos que acompañaron a esta obra–acción, resulta sorprendente la confianza absoluta que los artistas tuvieron acerca de la posibilidad de incidir en la conciencia de los espectadores. Las acciones que, cada vez con mayor intensidad, emprendieron las organizaciones armadas, prueba que su convicción no estaba al margen de aquellas que movilizaba a otras fuerzas sociales.
Con Tucumán arde, la vanguardia estético–política radicalizó todas sus opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumática, que condujo a muchos de sus participantes a la conclusión de que ya no era posible pensar en la transformación de la realidad a través del arte, aun cuando éste fuese de vanguardia. Para algunos artistas, la opción fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha política. Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones máximas de sus programas.

FUENTE: http://old.pagina12web.com.ar

Tucumán arde: documento (1999) cortometraje Dirección: Mariana Marchesi Idea original: María José Herrera

Equipo Técnico Montaje: Rafael Menéndez Música: Joan Prim Investigación: María José Herrera, Mariana Marchesi y Paula Casajus Edición on line: Leandro Martín Vitullo

Argentina

Duración:
25 minutos

Color


FUENTE: http://www.cinenacional.com

Tucumán Arde. La intervención en los medios

17 de Abril 2006, 18:47Lorena Betta

El texto que sigue fue también publicado como editorial en INTERLINK HEADLINE NEWS No. 4082, el día martes 4 de abril de 2006.

La experiencia del colectivo de artistas denominado “Tucumán Arde”, se desarrolla a fines de la década del sesenta, en un momento en que el campo del arte argentino se halla impregnado por el lenguaje modernizante y desarrollista que viene instalando el frondizismo desde la década anterior. Tanto en el terreno político como en el artístico, la Argentina sesentista se encamina hacia un mismo fin, ocupar un lugar privilegiado en la escena internacional.

En consonancia a los proyectos de modernización e internacionalización del arte latinoamericano que se inician en la segunda posguerra desde los Estados Unidos, el campo cultural argentino promueve la emergencia de programas de vanguardia y la creación de instituciones oficiales y privadas con el objetivo de promover el arte abstracto. Es el momento en que el Instituto Di Tella de Buenos Aires se constituye en uno de los centros artísticos mas importantes de la escena local.

“Vanguardia e internacionalismo” son los conceptos que circulan cotidianamente en el repertorio cultural de aquellos años, y que formará parte de la publicidad de sus convocatorias.

En paralelo al discurso hegemónico y hacia la segunda mitad de los 60, aparecen las críticas a la institucionalización del arte de vanguardia a través de proyectos artisticos de corte revolucionario.

Tucumán Arde es el ejemplo más significativo de este tipo de críticas. Es un grupo de artistas plásticos integrado en su mayoría por rosarinos, pero también santafesinos y porteños como León Ferrari y Roberto Jacoby.

La particularidad de este colectivo se debe, no sólo a su capacidad de intervenir en el discurso político que publicitan las instituciones oficiales de circulación del arte, sino también en dejar al descubierto la tergiversación de la realidad social por parte del poder político a través de la manipulación de los medios de comunicación. Como ejemplo del caso toman la situación crítica que atraviesa la provincia de Tucumán por aquellos años con el cierre de los ingenios azucareros y un importante número de trabajadores que quedan sin empleo.

Consideran que el “Operativo Tucumán” -que lleva adelante el gobierno de Onganía como un proyecto desarrollista y modernizador-, es en realidad un “Operativo Silencio”, que intenta tergiversar y silenciar la verdadera situación que atreviesa la provincia norteña en ese momento.

En este sentido, la obra que llevan adelante tiene como finalidad dejar en evidencia esta falsa imagen que muestran los medios de comunicación en alianza con el poder político. Para ello, su acción apunta a una intervención directa sobre los medios, intentando crear desde alli un contradiscurso.

La obra se concibe en tres etapas. La primer etapa consiste en la recolección de la información y un trabajo de documentación de la misma. Se realizan dos viajes a Tucumán. En el segundo viaje toman contacto con la CGTA, con los sindicatos azucareros, y dan una conferencia oficial en el lugar, donde cuentan en parte su proyecto, pero no informan sobre la denuncia al aparato politico que en realidad pretenden hacer con la obra. Paralelamente aparecen campañas publicitarias en las calles rosarinas que promocionan la obra, y son pensadas con la idea de que la convocatoria sea masiva. Los artistas eligen los espacios públicos mas concurridos para “promocionar” su propuestas.

En una segunda etapa se pone en marcha la muestra, donde se expone los materiales recogidos. Se lleva a cabo -ya no en el museo- sino en las sedes de la CGT en las ciudades de Rosario y Buenos Aires (esta última muestra sólo dura unas horas tras ser levantada por amenazas del estado de intervenir al gremio.

En el caso de Rosario, la entrada se empapela con los nombres de los dueños de los ingenios, los afiches de la campaña callejera, recortes periodísticos que hablaban de la situación de la región, cartas de pobladores y maestras, carteles colgantes pintados a mano sobre tela con diversas consignas (”Visite Tucumán, jardín de la miseria”; no a la tucumanización de nuestra patria?; “Tucumán, no hay solución sin liberación”).En el interior del edificio se ponen paneles con fotografías que testimonian la miseria en que vivía la provincia, se proyectan cortos y audiovisuales documentales elaborados con materiales recogidos en el viaje y grabaciones trasmitidas por altoparlantes de entrevistas a dirigentes sindicales o trabajadores cañeros y pobladores tucumanos. Cada breves y regulares lapsos de tiempo, se corta las luces del local, simbolizando la muerte de un niño tucumano. Se reparte café amargo entre los asistentes al lugar, simbolizando la crisis de la producción azucarera en la región norteña.

La tercera parte de la obra que corresponde a la síntesis, evaluación y difusión de los resultados de la experiencia, no pudo llevársela a cabo a raíz de lo ocurrido en Bs As, que suspendieron las muestras programadas en Santa Fe y Córdoba.

De cualquier manera la muestra busca generar un contraste fuerte con la propaganda oficial y para ello selecciona soportes técnicos tendientes a reflejar lo mas realista posible la verdadera situación tucumana (como ser fotografias, grabaciones, videos), donde los artistas no utilizan sus registros como mediaciones sino como implicados en el punto de vista mostrado, testigos de la realidad que mostraban.

Ana Longoni y Mariano Mestman resaltan “la dimensión comunicacional” que recorre la obra, por el lugar privilegiado que ocupan los medios en su accionar. Y en este sentido tiene estrecha relación con “el arte de los medios” (1966) llevada a cabo unos años antes por algunos de los artistas que participan también de Tucumán Arde como el artista plástico Jacoby Roberto junto a escritores como Eduardo costa y Raul Escari que programaron un Anti-happening. El antihappening: Un happening que nunca existió aunque fue difundido por los medios masivos. Es decir, sólo existió en los medios.

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FUENTE: http://www.lorenabetta.info

	Presentación Agenda Boletines Fotografía Documental Informes y Reportajes Teoría y Metodología Cátedra Libre Festival Internacional Textos y Documentos Mapa del Sitio		TUCUMAN ARDE. ARGENTINA ARDE. En vistas a la aparición del sitio Argentina Arde -nombre evidentemente inspirado en Tucuman Arde- y de la posible confusión entre experiencias muy distintas, reproducimos una nota muy intereante de Fernando Farina publicada originalmente en www.rosariarte.com Tucumán Arde por Fernando Farina La obra Tucumán Arde produjo una de las fracturas más importantes de este siglo en la producción artística argentina. Planteada como proceso, representa el paso del experimentalismo institucionalizado en los años 60 -fundamentalmente a través del Instituto Torcuato Di Tella- a la vanguardia artística que se comprometió con problemáticas sociales. Por cuestiones éticas los artistas se alejaron del campo museístico en un rápido proceso que los vinculó con la vanguardia política y los llevó a realizar un trabajo en el seno de la central de trabajadores argentinos. La operación -anticipadora del arte conceptual consistió en utilizar las estrategias de los medios de comunicación para crear una contrainformación que permitiera denunciar la realidad que se vivía en una provincia argentina. Después de Tucumán Arde, varios de los mejores artistas argentinos que participaron del proceso abandonaron la práctica artística por varios años. Durante la última dictadura militar argentina (1976-1983) la mayoría de los participantes evitaron -por cuestiones de seguridad- difundir el trabajo, pero la obra igual se siguió recreando y se constituyó en un referente –en parte mítico- imposible de ignorar. Acciones de un proceso. El 3 de noviembre de 'l968, en el momento más duro del gobierno del presidente de facto Juan Carlos Onganía, en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos de Rosario, a pocos metros del Comando del Ejército y de la Jefatura de Policía, un grupo de artistas exhibió material fílmico, fotografías, carteles y grabaciones de manifiesto contenido político y denuncia sobre la grave situación que se vivía en la provincia de Tucumán. La muestra denominada Tucumán Arde fue solamente una de las acciones de un proceso que incluyó varias fases - anteriores y posteriores- en las que se desarrollaron, en colaboración con especialistas; investigaciones, relevamientos e informes sobre aspectos sociales y económicos, y acciones conceptuales enmarcadas por estrategias de los medios de comunicación. Publicitada engañosamente en un principio como "Primera bienal de arte de vanguardia", la exposición no fue consurada en Rosario pese a las explícitas críticas al gobierno de Onganía. Pero cuando semanas más tarde se volvió a montar en la sede central de la CGT de los Argentinos de Buenos Aires, fue levantada al día siguiente de la inauguración anta la amenaza policial de clausurar el local sindical. La decisión fue tomada por los propios artistas que prefirieron no hacer correr riesgos a la entidad gremial. Institucionalización de las denuncias La obra fue el resultado de una producción que se desarrolló en parte paralelamente a los cuestionamientos que los propios artistas hicieron de la institucionalización de las denuncias -aún de las más duras- al "vanguardista" Instituto Di Tella. El otro eje fue la toma de conciencia de la situación económica y política argentina, signada por el gobierno militar que había implementado dos años antes, entre otras medidas, el "Operativo Tucumán" que, publicitado como la industrialización de la provincia, en realidad sólo era una pantalla para justificar el cierre de los ingenios azucareros que representaban su motor productivo. Kennedy y los baños Algunos meses antes de Tucumán Arde, Eduardo Ruano presentó en el Salón Ver y Estimar de Buenos Aires un retrato de John F. Kennedy, pero el día de la inauguración el artista entró munido de un hacha, en una formación, y lo destruyó. Por este motivo fue expulsado, en medio de las protestas de los artistas. Poco tiempo después la policía clausuró en el Di Tella durante las Experiencias 68, la obra de Roberto Plate que consistía en un baño público simulado cuyas paredes fueron utilizadas para escribir graffitis en contra del gobierno. Como respuesta a la acción de los uniformados, los artistas participantes sacaron sus obras a la calle y las destruyeron. Otro hecho significativo fue el ocurrido en el Premio Braque organizado por la Embajada de Francia. Las resistidas bases del certamen (como sugerente reacción al reciente Mayo Francés) indicaban que los participantes debían adelantar los textos y fotos de las obras. También se advertía que las autoridades se reservaban el derecho de hacer cambios en las piezas a incluir. La noche de la entrega de los premios, varios grupos irrumpieron en el Museo Nacional de Bellas Artes y arrojaron huevos a funcionarios franceses y argentinos mientras se leía un texto de protesta. Algunos de los artistas -rosarinos y porteños- terminaron en la cárcel por varios días. Un mes antes, en Rosario, donde no se estaba al margen de los acontecimientos (había continuas reuniones con la gente de Buenos Aires), un grupo de artistas intervino una conferencia que el director del Di Tella, Jorge Romero Brest, fue invitado a dar en la tradicional institución Amigos del Arte. Luego de interrumpirlo y apagar las luces, Juan Pablo Renzi leyó un manifiesto que decía, entre otras cosas, que el arte no era una actividad pacifica ni de decoración sino un compromiso activo con la realidad "porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor'. "Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolución" fue el cierre del discursó obra que marcaba una ruptura manifiesta con el Di Tella e incluyó la renuncia a los subsidios ya otorgados por el instituto a artistas rosarinos "para evitar la compra de conciencias". El acercamiento final entre los grupos de arte de vanguardia de Rosario y Buenos Aires se concretó en la idea de realizar una obra conjunta, para esto buscaron un "tema" que se justificara y llegaron a la conclusión de la necesidad de trabajar a partir de los problemas sociales reales. La decisión de realizar una obra sobre Tucumán estuvo relacionada con una declaración previa de la CGT de los Argentinos que en un documento había definido una serie de puntos, entre los cuales se destacaba la situación de la provincia por el cierre de los ingenios. La CGT de los Argentinos, dirigida por el gráfico Raimundo Ongaro, era una de las dos centrales obreras que funcionaban en el país desde marzo de 1968 cuando los gremialistas unidos en una única confederación se dividieron por diferencias sobre la actitud a tomar respecto de la política oficial. Mientras Ongaro adoptó una posidón combativa contra el gobierno militar y acogió a muchos intelectuales, la denominada CGT Azopardo -que nudeaba los gremios más importantes- optó por una acción colaboracionista con Onganía. Manipulación y encubrimiento El primer paso para la realización de la obra fue la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumán. Alrededor del proyecto trabajaron numerosos teóricos, sociólogos, artistas, cineastas y fotógrafos, pero finalmente el grupo se conformó con Noemí Escandell, Graciela Carnevale, María j. Teresa Gramuglio, Martha Greiner, María de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolofli, José María Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidusbva, Domingo Sapia, Raúl Pérez Cantón y Sara López Dupuy de Rosario, Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de Santa Fe, y León Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balbé de Buenos Aires. Analizada la información existente, un grupo de artistas de Rosario viajó a Tucumán para recopilar datos en el lugar y hacer contactos. Posteriormente otro más numeroso -a los efectos de confrontar y verificar la realidad de la provincia- recaló allí con dos vías de trabajo, Por un lado hicieron una conferencia de prensa en el Museo de Bellas Artes, a la que asistieron numerosos medios, artistas y funcionarios, donde se anunció la preparación de un trabajo artístico -en sentido tradicional-. La finalidad fue encubrir los móviles de denuncia política de la obra, facilitar la tarea y evitar la represión del otro grupo que se abocó a realizar las entrevistas, grabaciones y filmaciones. El objetivo de los que hicieron el trabajo de campo fue relevar las paupérrimas condiciones de vida de los obreros de los ingenios azucareros. La actividad de estos artistas fue comunicada permanentemente mediante una falsa información hasta que recién el último día se explicitó el verdadero sentido de la obra. Durante una nueva conferencia de prensa se procedió a "denunciar la profundas contradicciones originadas por el sistema económico-político basado en el hambre y la desocupación, y en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural". Entre las denuncias, marcaron la contradicción entre las condiciones de vida de los trabajadores de uno de los principales ingenios y la actitud de su dueño de realizar un concurso de pintura que había sido saludado con loas por artistas y funcionarios tucumanos. Esta chica tiene azúcar Una semana antes de partir a Tucumán, en Rosario -mientras los medios oficiales seguían mostrando una publicidad en la que aparecía una hermosa joven morena con el epígrafe "Esta chica tiene azúcar', en alusión a la pequeña provincia argentina- se inició otro "Operativo Tucumán". Los artistas, para crear una intriga "copiando" la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales pagas y paredes que decían únicamente "Tucumán" y simultáneamente en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra. Luego, mientras se desarrollaba el trabajo en esa provincia, se inició la campaña clandestina "Tucumán Arde". Se pintaron fachadas y tapiales de Rosario y se pegaron miles de obleas en lugares públicos con esa única inscripción. También se pintaron y arrojaron volantes, y días antes de inaugurarse la muestra en Rosario se mostraron en forma "oficial" afiches anunciando, con cierta ironía, la "Primera bienal de arte de vanguardia". Los testimonios filmados y grabados, sumados a centenares de fotografías, que se enviaban diarjamente desde Tucumán, permitieron que al regreso del grupo, todo estuviera listo para presentar el material. Sin embargo, la conmoción de lo vivido los llevó a plantearse la opción entre montar el material o hacer un acto político. Finalmente se decidió hacer la muestra. Los artistas fueron sorprendidos en Tucumán por una realidad que superaba lo que habían supuesto, pero tuvieron la necesidad de mostrarla. En la CGT El 3 de noviembre se inauguró la exposición bajo el doble título "Primera bjenal de arte de vanguardia" y "Tucumán arde". Se exhibieron fotografías, diapositivas, cortometrajes, los parlantes propalaron grabaciones con los testimonios de los trabajadores, se expusieron noticias relacionadas con los cierres de los ingenios, y se entregaron copias al público. Para ingresar había que pisar los nombres de todos los dueños de los ingenios, y cada 30 segundos se apagaban las luces haciendo una alusión directa a que en Tucumán en ese mismo momento se moría alguien de hambre. Simbólicamente, se servía café sin azúcar. "La propuesta -explicaron a través de un manifiesto- es realizar un arte total, transformador y social, a partir de proponer el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana, que destruye la separación idealista entre la obra y el mundo, y se integra a las fuerzas revolucionarias que combaten las imágenes de la muestra formas de la dependencia económica y clasista". La obra fue definida por ellos mismos como "la creación de un circuito sobreinformacional para evidendar la solapada deformación de los hechos producidos en Tucumán, sufrida a través de los medios de infomación y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa", y tenía la intención básica de "promover un proceso desalienante de la imagen de la realidad tucumana elaborada por lo medios de comunicación de masas". La acción iba a tener su culminación en una etapa ulterior al provocar una información de tercer grado recogida y formalizada en una publicación donde se constatarían todos los procesos de concepción y realización de la obra. La rápida clausura, la intención de difundir la obra y la falta de un proyecto común para continuar el proceso hicieron que la mayor parte del material se diseminara por todo el mundo. Por estos motivos en la actualidad existen muy pocos registros sobre Tucumán Arde. El resto y el mito Lo que los artistas no previeron es que el mismo proceso de realización de la obra los llevaría a un replanteo sobre qué hacer después de Tucumán. Todos, significativamente, dejaron de producir artísticamente por años y rompieron con las instituciones tradicionales para dedicarse a actividades "afines" _en general políticas_ no oficiales. Los participantes consideraron antiético retomar prácticas como la pintura, pero se convencieron rápidamente de que no tenía sentido reeditar una experiencia como Tucumán Arde. Si bien, el hablar de los medios y en ellos, tenía como previsión la posibilidad de que la imágenes de ¡a muestra obra se extendiera en el tiempo, no pudieron imaginar la gran difusión y proyección. Tucumán Arde no dejó nunca de recrearse, incluso hasta adquirió ciertas formas míticas, y los medios, y "la memoria colectiva" la siguieron produciendo. Algunos, conscientes hoy de lo ocurrido y teniendo en cuenta cierta inmaterialidad de la obra, reconocen que lo importante no es lo que se mostró -algo que seguramente sería superado por los actuales medios tecnológicos- sino el mismo proceso, que incluyó la modificación de sus consciencias y la asunción de que Tucumán era mucho peor de lo que imaginaban. Una verdadera obra, pero siniestra.

FUENTE: http://www.documentalistas.org.ar